Духовная музыка – древнейший пласт отечественной хоровой культуры. Путь её становления и развития, теснейшим образом связанный с историей нашей страны, был в разные периоды времени и счастливым, и драматичным. Цель данной публикации – анализ использования произведений русской духовной музыки в репертуаре Академического хора ПетрГУ в годы руководства им Г.Е. Терацуянца в контексте развития интереса к этому жанру в нашей стране.
В разные годы творчество как самого коллектива, так и его руководителя привлекало внимание как журналистов [Верхоглядов], так и специалистов-гуманитариев [Гумина]; [Мальчукова]; [Пекина]; [Савицкий]. Некоторые из них в своё время были хористами Г.Е. Терацуянца, и их статьи имеют выраженный мемуарный оттенок. Важным этапом систематизации материалов по истории хора стал сборник 2009 г. [Марш энтузиастов]. Несмотря на это, специальных исследований о русском духовном репертуаре хора на сегодняшний момент почти не проводилось. Исключением является публикация культуролога А.М. Пекиной, которая пришла к выводу о важной роли русской духовной музыки в воспитании студентов ПетрГУ [Пекина 2022 b: 31]. Наряду с нынешним усилением общественного внимания к религиозной проблематике недостаточная изученность этого вопроса объясняет актуальность данной статьи.
Развитие русской духовной музыки. После Крещения Руси князем Владимиром распространению христианства на Руси способствовало приглашение иконописцев, каменотёсов, распевщиков, обучавших мастерству местных жителей [Разумовский: 80]. Распевщики принесли из Византии систему осьмогласия, которая легла в основу древнерусской певческой культуры. Неотъемлемой частью православного обряда стало церковное пение a cappella.
Русская церковь не избрала сама Богослужебного пения, но получила его вполне готовым по своему техническому устройству [Разумовский: 81]. Однако в скором времени с ростом культуры древнерусское пение стало освобождаться от элементов византийского. Главная причина заключалась в параллельном развитии духовной музыки с народной культурой и в их взаимном обогащении. Изменение стиля знаменного распева было связано и с особенностями перевода с греческого языка на русский (изменялась мелодика и ритмика песнопения), и с гибкостью, распевностью, импровизационной свободой русской песни [Кеериг: 13]. Результатом такого взаимопроникновения двух культур к XV в. возник самобытный «богослужебно-музыкальный» язык – знаменный распев.
До конца XVI в. знаменный распев главенствовал. Под влиянием фольклора появляется ранний тип многоголосия – строчное пение. Однако к середине XVII в. трехголосное строчное пение уступает свое место пению нового образца – четырёхголосному партесному пению. Этому в значительной степени повлияли исторические события начала XVII в. – царствование Лжедмитрия на Московском престоле, а с ним и влияние польской католической культуры. Главным стилевым признаком партесного пения было аккордовое, гармоническое многоголосие [Кеериг: 15]. В этом ключе нельзя не упомянуть Н.П. Дилецкого, теоретические труды которого, в особенности «Мусикийская грамматика», оказали огромное влияние на развитие музыкальной науки в России. Партесное пение было неоднозначно принято на Руси, церковь разделилась на старообрядцев и сторонников пения нового образца. Противники считали неприемлемым исполнять в церкви произведения, навязанные католической церковью. Они обличали «его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением» [Мартынов]. Во главе сторонников стоял патриарх Никон, всячески распространявший партесное пение.
Следующий этап иностранного влияния на духовное искусство связан с деятельностью Петра I, по приглашению которого в XVIII в. в России работали итальянские музыканты. Именно они познакомили русский двор с новыми жанрами, такими как итальянская опера, оратория и др. Среди итальянских музыкантов был известный композитор и педагог Б. Галуппи, в дальнейшем ставший наставником Д.С. Бортнянского и оказавший на его развитие огромное влияние. Д.С. Бортнянский прославился как создатель жанра духовного концерта: им было написано 35 четырехголосных концертов и десять двухорных.
К концу XIX в. основными жанрами музыки становятся романс и опера, распространяется новый жанр – хоровая обработка русской народной песни [Кеериг: 34]. Это связано с демократическими устремлениями всей культуры. В обществе происходит бурный подъем демократических, освободительных настроений. В музыке развивается историческая тема, композиторы остро реагируют на проблемы народа. Музыкальное творчество этого периода представлено в первую очередь композиторами, входившими в состав «Могучей кучки» – М.П. Мусоргский, М.А. Балакирев, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков, Ц.А. Кюи.
Духовная музыка второй половины XIX в. переживала глубокий кризис, связанный с укоренившимися в ней «рутиной и ремесленничеством» [Кеериг: 143]. Переломным моментом в истории духовной музыки того времени стало написание П.И. Чайковским «Литургии Иоанна Златоуста» в 1878 г. Сам композитор писал о своем произведении: «Хочется сохранить в неприкосновенности древние церковные напевы… но они плохо поддаются новейшей гармонизации»1.
В 1890-х гг. хоровая духовная музыка вступает в период подъёма, достигая значительных высот в деятельности представителей так называемой новой московской школы (С.В. Смоленский, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков, А.Т. Гречанинов, С.В. Рахманинов). Этот период справедливо называют «духовным ренессансом» русской церковной музыки. Композиторы активно обращаются к первоначальным истокам в попытках возродить «забытые высокие традиции древнерусского искусства» [Кеериг: 146].
В начале XX в. наступил самый драматичный эпизод в истории русской духовной музыки. К власти пришли большевики, церковь объявили вне закона, религию назвали «опиумом для народа». В связи с этим произошел упадок духовной певческой культуры. Многие композиторы вынужденно эмигрировали из страны. Духовные сочинения перестали быть основой исполнительского и педагогического репертуара. Как исключение можно считать исполнение некоторых сочинений Д.С. Бортнянского с измененными текстами (в переводе К. Алемасовой, А. Машистова), что значительно искажало первоначальный смысл. В то же время западноевропейские образцы духовной музыки свободно исполнялись, например, месса h-moll И.С. Баха.
В 1988 г. прошли торжества, приуроченные к 1000-летию Крещения Руси. Это событие стало поворотным в развитии русской духовной музыки. Многие композиторы обратились к духовной тематике, появилась возможность изучения и исполнения духовных сочинений. Большой вклад в возрождение духовной музыки внесли знаменитые дирижеры-хормейстеры, такие как В. Минин, В. Чернушенко. Хотя в настоящее время духовная музыка не так популярна, как несколько десятилетий назад, тем не менее она занимает достойное место в педагогическом репертуаре и активно исполняется хоровыми коллективами.
Вновь обретённая страница русской духовно-музыкальной культуры вызвала большой интерес со стороны исполнителей. Однако после многих десятилетий запрета они столкнулись с проблемой понимания содержания православной духовной музыки. Увлечённость ею затронула и самодеятельные коллективы. Главной проблемой было то, что за годы забвения была во многом потеряна связь с историческими корнями. Важной задачей хормейстера было правильно подать изучаемый материал, объяснить суть произведения, донести манеру исполнения, что было нелегко из-за недостатка информации.
Русская духовная музыка в репертуаре хора. Руководителем Академического хора ПетрГУ в тот период был хоровой дирижер, педагог – Георгий Ервандович Терацуянц. Создав хор в 1962 г., он был его бессменным руководителем до своей кончины в 2007 г. За годы его работы хор исполнил массу прекрасных произведений. Неотъемлемой частью его репертуара стала духовная музыка. Хором исполнялись такие произведения, как «Придите, поклонимся» П.И. Чайковского, «Иоанн Дамаскин» С.И. Танеева (первую часть), духовные хоры многих других композиторов. Большую роль в их исполнении сыграл солист В.С. Каликин (подробнее см. [Гуляев]).
В условиях замалчивания церковного репертуара Г.Е. Терацуянц смог перенять если не любовь, то интерес к нему от своих непосредственных учителей по ЛГУ и ленинградскому музыкальному училищу – Г.М. Сандлера и К.А. Ольхова. Оба мэтра хранили у себя в библиотеках кантату И.С. Танеева «Иоанн Дамаскин». По меткому замечанию Л.Г. Кирилловой, это произведение объединяло ученика и его замечательных учителей, на которых он старался быть похожим [Марш энтузиастов: 19]. В 1960-е гг. Г.Е. Терацуянц испытал сильное влияние со стороны А.В. Свешникова [Терацуянц 1992: 18], однако понимание православных произведений придёт к нему позже; первоначально начинающий хормейстер использовал советский и католический репертуар. О дозированности использования православной музыки в репертуаре его студенческого хора можно косвенно судить по минимальному упоминанию об этом в статьях историков А.И. Бутвило и И.В. Савицкого, переизданных в сборнике «Марш энтузиастов». Ничего не говорится о русской духовной музыке в брошюре В.Н. Верхоглядова; подобранный им материал может подсказать одну из причин отсутствия произведений этого жанра в основном репертуаре хора: для набора новых хористов Г.Е. Терацуянц иногда пользовался помощью университетского комитета ВЛКСМ [Верхоглядов: 38]. Практически не упоминается исполнение русской духовной музыки и в материалах бывших хористов, опубликованных в последние годы [Гумина]; [Пекина 2022a].
Из 363 произведений, исполнявшихся Академическим хором при Г.Е. Терацуянце, к русской духовной музыке относились лишь 38 – чуть более десятой части [Марш энтузиастов: 233-234]. За исключением тематических концертов, эта доля была постоянной и прослеживается по программам ежегодных Отчётных концертов хора (см. таблицу 1). Для этого можно использовать методику подсчётов С.Н. Гуминой, разработанную ею для анализа народных песен в репертуаре хора [Гумина: 139]. Особый интерес представляет период, когда духовная музыка вошла в моду.
Таблица 1
Русская духовная музыка в программах Отчётных концертов Академического хора ПетрГУ (1986–2008 гг.)2
| Год | Всего произведений в концерте | Произведения русской духовной музыки | Произведения зарубежной духовной музыки |
| 1986 | 22 | 3 | 2 |
| 1989 | 193 | 5 | 3 |
| 1990 | 19 | 5 | 2 |
| 1991 | 24 | 6 | - |
| 1992 | 20 | 5 | 54 |
| 1993 | 26 | 6 | 6 |
| 1994 | 20 | 1 | 4 |
| 1996 | 21 | 3 | 5 |
| 1997 | 20 | 2 | 5 |
| 1998 | 27 | 5 | 3 |
| 1999 | 16 | 4 | 1 |
| 2000 | 25 | 4 | 3 |
| 2001 | 26 | 2 | 3 |
| 2002 | 18 | 4 | 1 |
| 2007 | 17 | 2 | 2 |
| 2008 | 20 | 2 | 2 |
Несмотря на имеющиеся лакуны в хронологическом ряде, данная таблица позволяет выявить динамику использования произведений русской духовной музыки в репертуаре хора. Во-первых, с конца 1980-х гг. её доля была постоянна (примерно четверть всей программы), как и используемый Г.Е. Терацуянцем репертуар этого музыкального жанра. Во-вторых, репертуар хора сильно зависел от географии выступлений, чем можно объяснить резкое изменение соотношения количества произведений русской и зарубежной духовной музыки в середине 1990-х гг. (поездка хора в Нойбранденбург в 1995 г.). В-третьих, подобное соотношение показывает неконъюнктурное, очень избирательное отношение Г.Е. Терацуянца к интересующему нас жанру; более конъюнктурным в определённые годы выглядит скорее интерес к зарубежной духовной музыке. Отчётные концерты двух последних из указанных лет прошли уже без Георгия Ервандовича, и доля русской и зарубежной духовной музыки в них была уравновешена.
Одна из трудностей исполнения указанных хоров была связана со старославянским церковным языком текста. Будучи философом, в работе над произведением маэстро первостепенное внимание обращал именно на текст. Г.Е. Терацуянц сетовал на то, что «к сожалению, мы подчас не так хорошо, как надо бы, понимаем эти тексты», «приблизительные, …(они) никак не передают их глубины, поэзии и аромата» [Терацуянц 1995: 87]. Чтобы хористы смогли в полной мере прочувствовать суть произведения, Г.Е. Терацуянц написал небольшое методическое пособие «Из истории русской духовной музыки», в котором он кратко изложил историю становления и развития духовной музыки, рассказал о некоторых духовных жанрах, например, о «Литургии Святого Иоанна Златоуста» П.И. Чайковского.
В одном из своих многочисленных интервью Георгий Ервандович сказал, что он «выбирает чаще те произведения, в текстах которых заложены нравственные аспекты. Ведь не доказано, что важнее в хоровом пении – текст или музыка», производящая лишь первое впечатление. Ссылаясь на Святое Писание («Вначале было Слово»), маэстро лукаво признавался, что ему «важно не то, как ребята споют, а то, что они из этого возьмут в жизнь»5. Видимо, Г.Е. Терацуянцу всё же были важны оба результата. Тем не менее, благодаря подобному творчеству ему удавалось ввести исполнителей в те сферы культуры, которые подавляющему большинству студентов провинциального вуза были абсолютно недоступны6.
Анализируя репертуар студенческого хора, можно выделить важную особенность творческого почерка его руководителя: Г.Е. Терацуянц активно использовал и другие, абсолютно светские произведения из богатейшего творческого наследия П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, И.С. Танеева, обработок А.В. Свешникова, служивших своеобразным «мостиком» для восприятия их духовной музыки неподготовленной аудиторией. С такой же целью в тематические концерты добавлялся и европейский репертуар. Вполне закономерно, что во время гастролей в Нойбранденбург в мае 1995 г. хор не упустил возможности «перевернуть» ситуацию и исполнить произведения русской классики в лютеранском соборе [Марш энтузиастов: 138].
В своём методическом пособии Георгий Ервандович дал рекомендацию хормейстерам, решившим исполнять с хором духовную музыку. Для того, «чтобы найти правильный тон в преподнесении материалов о роли и месте духовной хоровой музыки» [Терацуянц 1993: 4], необходимо самому честно и ясно определить свою личную позицию в вопросах веры. Петь духовную музыку надо лишь в том случае, «если руководитель хора почувствовал, что он и его коллектив хочет и может что-то сказать в этой области, […] что эта музыка стала ему близка и необходима» [Терацуянц 1995: 94].
* * * * *
Таким образом, творческий путь Георгия Ервандовича Терацуянца к русской духовной музыке повторял траекторию хормейстеров его поколения. Опыт работы с православной музыкой в советский период не был массовым; он передавался индивидуально – от учителей к ученикам, в личных беседах и даже посмертно (передача партитур родственниками). Результат вовсе не всегда был сразу заметен – к великим произведениям исполнитель приходит постепенно, но семена будущего урожая были заложены. При этом определённым отличием репертуара «терацуянцевского» хора стало весьма дозированное использование русской духовной музыки даже тогда, когда она вошла в моду. Маэстро использовал лишь узкий круг хорошо знакомых ему, глубоко понимаемых произведений, ставших частью его творческой биографии. Все они принадлежали перу знаменитых российских классиков и не относились к исключительно церковной музыке.
Можно выделить как минимум три причины такого осторожного отношения Г.Е. Терацуянца к православной музыкальной культуре. Помимо личных вкусов, это отсутствие в советский период прочной методики работы с русской духовной музыкой; эту лакуну он попытался закрыть своим пособием в 1993 г. Наконец, советский репертуар и западная католическая музыка имели весомые преимущества перед православной классикой: для человека ХХ века первая была намного понятнее, а исполнение второй не несло в себе той историко-культурной ответственности, которую накладывал отечественный репертуар. Это придавало русской духовной музыке особый статус, в целом сохранившийся и до наших дней.
Примечания
1 Чайковский П.И. Литургия Святого Иоанна Златоуста // Belcanto.ru: Классическая музыка, опера и балет [сайт]. URL: https://www.belcanto.ru/or-tchaikovsky-liturgia.html (дата обращения: 05.03.2022).
2 Программы Отчётных концертов Академического хора ПетрГУ (из личных собраний хористов). При подсчёте использована нумерация, данная в программах (иногда отдельные части крупных произведений были объединены в один концертный номер).
3 Из 25 включённых в программу произведений 6 были исполнены хором выпускников Ленинградского педагогического института им. А.Н. Герцена.
4 В составе зарубежной духовной музыки учтён негритянский спиричуэл «Dry bones», включённый в концертных «шпаргалках» Г.Е. Терацуянца начала 1990-х гг. в данную музыкальную категорию (личный архив И.В. Савицкого). Но в программу 2001 г. это произведение было уже включено как народное.
5 Добрынина Е. 30 лет – это возраст вершины // Молодёжная газета Карелии. 1992. 16 мая. С. 6; см. так же: Партитура жизни / Н. Витива // Губернiя. 2001. № 19(256). С. 10.
6 Гольдман А. (Савицкий И.В.) «Но как-то страшно не спешить» // Петрозаводский университет. 1994, 9 июня. № 20(1577). С. 3.
Список литературы
Верхоглядов В.Н. Как песня и родилась... Петрозаводск: Карелия, 1978. 48 с.
Гуляев С.Н. Жизнь в музыке: творческая биография Виктора Каликина [Электр. ресурс] / С.Н. Гуляев, К.С. Каликин // Научно-исследовательская работа обучающихся и молодых ученых: материалы 71-й Всерос. (с междунар. участием) науч. конф. обучающихся и молодых ученых. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2019. С. 133-135.
Гумина С.Н. Народная песня в репертуаре Академического хора Петрозаводского государственного университета в 80-е – 90-е годы XX века и воспитание патриотизма // Научно-исследовательская работа обучающихся и молодых учёных: Материалы юбилейной 75-й Всероссийской (с международным участием) научной конференции обучающихся и молодых учёных, Петрозаводск, 03–23 апреля 2023 года. Петрозаводск: Петрозаводский государственный университет, 2023. С. 137-140.
Кеериг О.П. Хоровая литература: учебное пособие: в 2 ч. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный ун-т культуры и искусств, 2008. Ч. 1: Отечественная хоровая литература. 352 с.
Мальчукова Т.Г. И музыка, и слово // Марш энтузиастов. Петрозаводск: ПетрГУ, 2009. С. 172-176.
Мартынов В. И. История богослужебного пения. Москва: Ред.-изд. отд. федерал. архивов, 1994. 237 с.
Марш энтузиастов: Академическому хору ПетрГУ посвящается / Сост. Е.Ф. Марковская. Петрозаводск: ПетрГУ, 2009. 280 с.
Пекина А.М. Духовная музыка в репертуаре Академического хора Петрозаводского государственного университета // Девятнадцатые Дамиановские чтения: Русская православная церковь и общество в истории России и Курского края. Курск: Курская государственная сельскохозяйственная академия имени И.И. Иванова, 2022. С. 135-143. (a)
Пекина А.М. Традиции воспитания студентов в годы «Оттепели» на примере деятельности академического хора Петрозаводского государственного университета / А.М. Пекина, С.Н. Гумина // Проблемы межрегиональных связей. 2022. № 19. С. 28-32. (b)
Разумовский Д.В. Церковное пение в России: (Опыт ист.-техн. изложения): из уроков, читанных в Консерватории при Моск. муз. о-ве... Дим. Разумовским. Москва: Рис, 1867–1869. 174 с.
Савицкий И.В. Историческая преемственность в творчестве Г.Е. Терацуянца // Марш энтузиастов. Петрозаводск: ПетрГУ, 2009. С. 155-164.
Терацуянц Г.Е. Повесть о том, как стал хормейстером. Петрозаводск: ПетрГУ, 1992. 134 с.
Терацуянц Г.Е. Из истории русской духовной музыки. Петрозаводск: ПетрГУ, 1993. 15 с.
Терацуянц Г.Е. Кое-что из опыта хормейстера. Петрозаводск: ПетрГУ, 1995. 142 с.